In de live-muziek is Front Of House (FOH) het deel van de apparatuur dat op het publiek is gericht: het PA-geluidssysteem. Degene die daar verantwoordelijk voor is, heet de FOH-engineer, soms ook wel zaalmixer genoemd, of algemener: geluidstechnicus / geluidsman / geluidsvrouw. Het is specialistisch werk. Wat moet je allemaal kunnen? Hoe pakt zo iemand dat aan? We spraken met één van de topmensen die we op dit gebied in Nederland hebben. Dat is Jan-Willem Stekelenburg, die onder andere lange tijd werkte voor Ilse DeLange.

Front of house-mixen (FOH) - Hoe pakt een geluidstechnicus dat aan?

Gewoon doen, er kan niets fout gaan

Ilse DeLange en haar band staan bekend om de goede FOH-mix. De man achter die FOH-mix was lange tijd Jan-Willem Stekelenburg uit Utrecht. Opgeleid aan het conservatorium in Den Haag, al 25 jaar in het vak en werkzaam als geluidstechnicus bij Ampco. Wat is het geheim van een goede FOH-mix? Volgens Jan-Willem is daar geen eenduidig antwoord op te geven. “Als FOH-geluidsman moet je een goede ‘oor-knop-coördinatie’ ontwikkelen. Je moet datgene wat je wil horen of wil corrigeren in het geluidsbeeld, kunnen vertalen naar het draaien aan knoppen of het schuiven van faders.” Dat is vooral een gevoel dat je moet ontwikkelen en daardoor ook een kwestie van ervaring, vervolgt hij. “Ik begeleid nog wel eens stagiaires. Ik merk aan hen dat ze wel horen wat er moet gebeuren met het geluidsbeeld, maar dat ze vaak niet weten wat ze moeten doen. Ook hebben ze angst om aan knoppen te draaien. Voor een geluidstechnicus is het belangrijk dat hij juist niet bang is om dat te doen. Die knoppen zijn ervoor om aan te draaien. Gewoon doen, er kan niets fout gaan.”

Niet alleen knopjes

Een goede FOH-mix is een een soort ketenverhaal: een aaneenschakeling van onderdelen die stuk voor stuk goed moeten zijn om tot een goed zaalgeluid te komen. Een ketting zeg maar, waarvan de sterkte wordt bepaald door de zwakste schakel. “Het is teamwork”, aldus Jan-Willem. “Het hele samenspel moet goed zijn. Daar spelen veel factoren in mee: de monitoring, de PA, het eten, het humeur enzovoorts. Het zit zeker niet alleen in de knopjes.” Het begint met een goed podiumgeluid, stelt Jan-Willem. “Het is een absolute voorwaarde dat de balans op het podium in orde is. Je hebt dan een goed akoestisch beeld en dat hoef je als FOH-technicus alleen nog maar ‘op te tillen’. Is de podiumbalans niet goed doordat bepaalde instrumenten te hard boven de rest uitkomen of monitoren te hard staan, dan krijg je het in de zaal nooit goed.” Het podiumgeluid is het geluid dat uit de versterkers en monitoren op het podium komt. “De meest gemaakte fout is dat de monitors te hard staan. Dat levert veel overspraak op. Je krijgt dan ook faseproblemen. Het deel van het podiumgeluid dat in fase is met het zaalgeluid, versterkt het zaalgeluid. Maar het deel dat uit fase is met het zaalgeluid, verzwakt het zaalgeluid. Het wordt dan één brij, waar niets meer van te maken valt.” Het podiumgeluid (en daarmee het zaalgeluid) wordt ook bepaald door de kwaliteit van de band. Als muzikanten met sterk wisselende volumes spelen, dan wordt het heel moeilijk. “Wat dat betreft zit ik in een luxepositie, want mijn bronnen zijn perfect en ik heb de beschikking over perfecte apparatuur”, merkt Jan-Willem op. Overigens speelt de band van Ilse DeLange met in-ear monitoring. “Dat geeft een heel vreemd podiumgeluid, waarin je alleen drums, bas, gitaar en Hammond hoort. Maar dat volume is zo laag, dat het een goede FOH-mix niet in de weg staat.”

Voortdurend scannen

Als een muzikant soleert, regelt Jan-Willem dan zelf het volume om de solo boven de rest te laten uitkomen? “Het liefst laat ik dat aan de muzikant zelf over. Voorwaarde is wel dat hij dat goed voor elkaar heeft en dat de solo behoorlijk in balans is met de rest van de band. Waar nodig regel ik bij, vanuit mijn verantwoordelijkheid voor de laatste details.” Wat is de grootste fout die een FOH-engineer kan maken? “Dat je iemand ziet spelen, maar dat je hem niet hoort in de mix. Daarom scan ik voortdurend op twee manieren. Ten eerste met mijn ogen: wat ik zie, vergelijk ik voortdurend met wat ik hoor. Ten tweede ben ik voortdurend aan het PFL-en. PFL staat voor ‘pre fade listen’: via PFL kan ik de muzikanten individueel beluisteren. Dat vergelijk ik voortdurend met het totale geluidsbeeld.” Volgens Jan-Willem is het dan de kunst om bijna niet naar de knoppen te kijken, maar de ogen steeds gericht te houden op het podium. “Dat moet je jezelf heel bewust aanleren. Het gaat wel enigszins tegen de natuur van een technicus in, want je stapt in dit vak omdat je juist gek op knopjes bent. Maar die knopjes zijn niet meer dan gereedschap. Het gaat om de show en daar moet je aandacht op gefocust zijn.”

Open klank

De optredens van Ilse DeLange staan bekend om hun open klank. “Dat is vooral de verdienste van de muzikanten”, vindt Jan-Willem. “Die zitten elkaar niet in de weg. Daarmee onderscheiden ze zich van veel amateurs, die vaak de neiging hebben om alles ‘dicht te spelen’. Ook de arrangementen bij Ilse zijn heel open. Daardoor valt alles mooi in elkaar.” Die openheid van klank is een handje te helpen met equalizing: het versterken en verzwakken van bepaalde frequentiegebieden. “Ik weet dat bijvoorbeeld de FOH-engineer van Steely Dan daar heel ver in gaat. Die bekijkt per instrument wat het belangrijkste frequentiegebied is en de rest filtert hij weg. Als je op die manier ieder instrument apart zou horen, klinkt het heel vreemd. Maar in de mix klinkt het prima. Ikzelf probeer wel iedere muzikant zijn eigen plek te geven in het frequentiespectrum, maar ik ben niet zo extreem als de FOH-engineer van Steely Dan. Wat in het geluid niet nodig is, filter ik in ieder geval weg. Van de hi-hat kun je alles wegdraaien dat onder de 1 kHz zit. Iets soortgelijks geldt voor de zang: onder 80 Hz kun je wegdraaien.”

Effecten

In hoeverre is het gebruik van effecten bepalend voor de kwaliteit van het FOH-geluid? “Die zijn de jus op de gehaktbal”, schetst Jan-Willem. “Effecten zijn mijn artistieke bijdrage aan het optreden. Het is mijn manier om mijn eigen smaak te vertalen naar een geluidsbeeld.” Belangrijke effecten zijn galm (reverb) en delay. Galm laat het geluid uitsterven, delay geeft het geluid een echo. “Hoeveel je van beide gebruikt, is een kwestie van omstandigheden, muzieksoort en je eigen smaak. Bij Ilse gebruikte ik bijna geen delay, maar met galm was ik behoorlijk scheutig. Op de cd’s van Ilse is het geluid vrij droog en direct, dus weinig galm. Maar live deed ik er graag iets extra bij, want dat vind ik mooi. Galm vind ik echt ‘jus’. Hoe dan ook, het moet altijd smaakvol blijven. Het mooiste is dat je pas merkt dat er een effect zit op het geluid als je het effect zou uitzetten.” Een ander veel gebruikt effect is chorus. “Het geluid wordt er voller en breder van. Dat kan live heel mooi zijn op bijvoorbeeld een akoestische gitaar. En ook op backing vocals. Ik gebruik het niet zoveel. Het wordt al gauw lelijk als je het iets te veel aanzet.” Compressie is officieel geen effect, maar als hulpmiddel eigenlijk onmisbaar in de FOH-mix. Door compressie toe te passen, worden de zachte geluiden iets versterkt en de harde geluiden iets verzwakt. “Op de zang gebruik ik altijd wat compressie. Het geluid van de inademing wordt dan hoorbaar en dat vind ik mooi. Compressie op de snaredrum kan ook geen kwaad. Je haalt dan de eerste attack wat weg, maar hij klinkt beter door. Daar wordt de snaredrum vetter van.”

Soundcheck

Bij soundchecks zie je nog wel eens dat geluidsmensen beginnen met de details en dan gaan naar het grote geheel. Zo maak je nog wel eens mee dat eerst minutenlang (of nog langer) de bassdrum wordt ingeregeld en dat in de resterende tijd de rest van de band nog moet. Jan-Willem doet het andersom. “Ik laat de band eerst in zijn geheel spelen. Gewoon alsof ze aan het repeteren zijn. Dat laatste kan trouwens best prettig zijn voor muzikanten, als ze nog iets willen doornemen. Pas daarna ga ik bijstellen in de details. Ook het drumstel wil ik het liefst eerst in zijn geheel horen, te beginnen met de overhead-microfoons. Daarna komen pas de losse onderdelen, die ik meestal niet eens allemaal apart langs ga. Dit doe ik uiteraard in samenwerking met de monitormixer. Die moet zijn of haar ding ook kunnen doen.” Jan-Willem werkte met Ilse geregeld op festivals, waar bands elkaar snel afwisselden. Het streven was uiteraard dat de wisselingen (change-overs) zo kort mogelijk zijn. Terwijl de ene band nog speelt, wordt backstage opgebouwd voor de volgende band. Dat is het werk van de backliners. Intussen bouwt de monitormixer ook zijn spullen op. Alles staat op zogeheten rolling risers, waarmee de spullen razendsnel op het podium kunnen worden gezet.

Line-check

Terwijl zijn collega’s backstage bezig zijn, sluit Jan-Willem samen met de plaatselijke PA-technicus zijn mixer aan op de PA. Als alles klaar is, doet Jan-Willem via zijn koptelefoon een line-check: controleren of alles werkt en goed is aangesloten. Dat kan backstage gebeuren, zonder dat anderen daar last van hebben. Als de vorige band klaar was, kon alles binnen een half uur op het podium staan en kon Ilse van start. Dat gebeurde zonder soundcheck. “De kunst van het festivalmixen is dat je het zonder soundcheck doet”, vertelt Jan-Willem. “Tegenwoordig worden steeds meer digitale mengpanelen gebruikt. Al mijn instellingen voor Ilse had ik op een usb-stick staan. Die deed ik in het mengpaneel en alles stond dan in één keer goed of bijna goed. Voorwaarde is wel dat je steeds met dezelfde microfoons werkt. De eerste nummers gebruik je dan om fijn af te stellen. Indien mogelijk draai ik in de laatste minuten van de change-over wat van mijn eigen muziek. Ik weet precies hoe die moet klinken, dus kan ik op basis daarvan al wat gaan afstellen.” In de tijd dat alle mengpanelen nog analoog waren, werd met zogeheten inschrijflijsten gewerkt. Daarop staan de instellingen aangegeven. “Of je maakte een foto van je instellingen en zorgde dat je die altijd bij je had.”

Voor amateur-luisteraars

“Eigenlijk mix ik voor mezelf”, constateert Jan-Willem. “Ik doe het zoals ik het zelf mooi vind. Overigens ben ik wel gevoelig voor commentaar. Mochten mensen kritiek hebben, dan wil ik daar wel iets mee doen. Als ik sta te mixen, dan doe ik dat voor de amateur-luisteraar. Daarom kies ik ervoor om sommige dingen wat overdreven in de mix te leggen. In het nummer So Incredible van Ilse speelt de gitarist een heel herkenbaar melodisch lijntje dat steeds terugkomt. Omdat dit lijntje zo typerend is, zette ik het net een streepje harder. Met dit soort dingen ben ik altijd heel bewust bezig.”

Interview: ‘Live mixen is gewoon veel omgaan met natuurwetten’

Dick Scheepbouwer is een geluidstechnicus die heeft gewerkt met grootheden als Elton John en Michael McDonald. Maar ook als Wibi Soerjadi moet worden versterkt, doet hij het geluid. En alsof dat nog niet divers genoeg is, heeft hij gezorgd dat Obama verstaanbaar zijn speech kon houden toen hij Nederland bezocht.

Voor ik het wist

“Ik was op school meer bezig met dingen die buiten het leren omgingen zoals de schoolkrant en schoolfeesten. Ik contracteerde toen een keer Kayak en hielp de crew met het neerzetten en opruimen van de spullen. We konden het blijkbaar vinden, want ze nodigden mij uit om nog ’s mee te gaan en voor ik het wist zat ik er middenin. Dan hadden we in Maastricht gestaan en lag ik om vier uur in bed, maar ik moest de volgende ochtend wel weer om half negen in de klas zitten. Dat was niet vol te houden. Ik heb toen nog wel gymnasium B verwisseld voor atheneum A en ik heb met een pretpakket nog net mijn diploma gehaald.”

Autodidact

“Alle disciplines heb ik wel een keer gedaan. Ik begon met de volgspot. Maar als de lichtman een keer ziek was, deed ik het licht. Op het moment dat de monitormixer opstapte, kwam ik achter de monitortafel terecht. Totdat uiteindelijk ook de zaalmixer wegging en ik de concerten mocht mixen. Dat was eigenlijk mijn opleiding. Echte beroepsopleidingen had je op dat moment niet in Nederland. Toen er, inmiddels alweer jaren geleden, wel scholingsmogelijkheden kwamen, heb ik eens zo’n opleiding gebeld. Ik had al wel veel praktijkervaring, maar ik wilde mijn basiskennis wat bijspijkeren. Toen bleek dat ze mij al hadden willen bellen om te vragen of ik misschien les wilde komen geven. Schrijf achter het woordje opleiding bij mij dus maar autodidact.”

Grootste geluidssysteem

Inmiddels heeft Dick een indrukwekkende staat van dienst. In Nederland heeft hij met René Froger grote concerten gedaan. En met Trijntje Oosterhuis. „Ik heb veel dingen voor Clair Bros gedaan, waaronder het Prince’s Trust Concert in Hyde Park met wat toen het grootste geluidssysteem ooit was. Maar ik heb ook de grote successen van Ten Sharp mee mogen maken en met Female Factory van Leoni Jansen en Adelheid Roosen gewerkt. Holland Symfonia en Amsterdam Sinfonietta doen regelmatig een beroep op mij en natuurlijk mijn grote muzikale liefde Venice. Ik doe al jaren hun zaalgeluid dus ze hebben me ook verschillende keren naar Amerika gehaald. Ze doen regelmatig benefietvoorstellingen waar ze dan gasten voor uitnodigen zoals David Crosby, Jackson Browne, Christopher Cross en Billy Idol. Als je met dat soort mensen mag werken, voel je je als een kind in een snoepwinkel. Na afloop liep ik langs mijn grote idool Michael McDonald die ook mee had gedaan. Hij riep me na: Hey, Dick, it sounded awesome, I could tell from the stage. Ja, kicken!”

Live mixen

Hoewel Dick meestal live dingen doet, heeft hij ook ervaring in een studio-omgeving. „In tegenstelling tot live situaties heb je in een studio alle factoren in de hand. Je hebt veel minder te maken met zaken als akoestiek en rondzingen. Live mixen is gewoon heel veel omgaan met natuurwetten. Het is nooit ideaal dus als je daarmee kunt werken dan is dat al heel wat. Sommige studiotechnici wilden, als ze een band in de studio hadden gemixt, ook nog wel eens proberen dat ook live te doen. En dan gingen ze vaak onwaarschijnlijk op hun bek, omdat het gewoon heel anders werkt. Daarom is het supergoed om ook studiodingen te doen, omdat je daar veel nauwkeuriger merkt wat je doet. Als je in het Concertgebouw staat, merk je soms niet eens als je een fader 1 dB opschuift, dan hoor je eigenlijk het verschil niet. Je moet alles heel sterk uitvergroten om verschillen te horen. Subtiel mixen in een akoestisch uitdagende omgeving is heel lastig. En als je dan kunt terugvallen op je kennis uit de studio dan kan dat helpen. Maar er zijn en blijven enorme verschillen. Live is het ruwer, minder verfijnd.”

IJkpunt

Elke zaal is natuurlijk anders. Dus moet je volgens Dick een soort ijkpunt hebben. „Mijn ijkpunt is dat ik graag zelf een systeem wil inregelen. Op festivals is dat niet haalbaar natuurlijk want dan ga je staan en draaien. Maar in een club, een theater of een hal wil ik het systeem eerst kennen, omdat ik dan precies weet dat wat ik er in stop er ook weer uitkomt. Daar heb ik ook tools voor. Een softwareprogramma dat grafisch aangeeft wat er uit de mixer komt en dat vergelijkt met wat er uit de speakers komt. In de ideale wereld zou dat hetzelfde moeten zijn. Maar dat is het niet doordat speakers niet lineair zijn of door de akoestiek. Daar moet je dus wat aan doen. Maar je moet niet alleen maar naar je computer kijken. Als je in een hal staat en de vloer is leeg, moet je daar niet je EQ op afregelen, want straks staat die vloer vol en veranderen alle reflecties. Er zijn dus wel hulpmiddelen, maar je moet wel altijd zelf goed blijven nadenken. En ik draai altijd hetzelfde liedje, tot vervelens toe. Donald Fagens I.G.Y. ken ik gewoon zo door en door. Ik weet dat wat ik gedaan heb klopt, als dat liedje goed klinkt.”

Soundcheck

Dan heeft Dick vast ook een standaardwerkwijze bij de soundcheck? „Gek genoeg worden soundchecks korter en korter. Het zijn steeds vaker repetities voor de artiesten en dan schuif ik zoveel mogelijk mee en daar moet ik het dan vaak mee doen. Ik herinner me een keer in Ahoy met een groot orkest. We liepen achter in de opbouwfase dus toen de muzikanten kwamen, was er eigenlijk nog geen geluid. Toen zei ik tegen de producent: ga maar repeteren. Dan soundcheck ik wel mee en als ik even iets apart wil horen dan zeg ik dat en dan komen we er wel uit. Dat lukte ook, maar de volgende keer dat ik voor die producent werkte riep hij meteen: ‘Jongens, we hebben Dick Scheepbouwer dus we hoeven niet te soundchecken!’ Een nieuwe ontwikkeling is de virtual soundcheck. Je kunt tegenwoordig vrij gemakkelijk en tegen geringe kosten multitrack opnemen, ook live. Dan speel je de tracks van vorige avond terug van een live spelende band door de apparatuur, één-op-één hetzelfde als wat er van de microfoons komt. Dus al wil je de zanger vijfhonderd keer hetzelfde woordje laten herhalen, dan kan dat.”

Honderdtwintig kanalen

Dick doet vrij veel orkestversterkingen, meestal in een crossover-setting, klassiek en pop dus met een band erbij. „Dat vind ik superleuk om te doen! Maar dan praat je in plaats van dertig of veertig kanalen op je tafel zoals bij een popband, ineens over honderdtwintig kanalen. En de orkest-cao’s laten niet toe dat die mensen daar een uur gaan zitten soundchecken. Er moet worden gerepeteerd en er is een uitvoering en daar mag dan niet meer dan een bepaalde tijd tussen zitten, dus dan is de soundcheck het eerste dat wordt ingekort. Even snel het strijkorkest, hout en koper, slagwerk en dan gauw repeteren. De correcties en de rest doe ik dan onderweg wel. Het is ook een kwestie van voorbereiding en ervaring. Mijn mixer staat al zoals ik denk dat hij moet staan. En ik weet: die microfoon zit erop, dan ga ik er dus dit en dit aan doen. De ene keer haal ik misschien ergens 3dB vanaf en de andere keer 2dB, maar het zit gewoon wel in de richting. De grootste kick in de tijd van de analoge mengtafels was, als je een festival moest doen en je regelde de tafel zonder soundcheck in zoals je dacht dat hij ongeveer moest staan. Als dan de band aftrapte en het klonk… dat was kicken! Tegenwoordig neem je gewoon je usb-stick mee, die steek je in je digitale mengtafel en alle knoppen en faders staan zoals ze de vorige keer ook stonden.”

Geluidsontwerp

Er wordt de laatste jaren voor een show ook vaak een geluidsontwerp gemaakt. Is dat een goede ontwikkeling? „Dat begrip is eigenlijk ontstaan omdat er ook sprake was van een lichtontwerp. Dat was echt een creatief plaatje, zichtbaar – bijna tastbaar. Dat speelt bij geluidsontwerp veel minder. Het komt altijd neer op speakers, microfoons en een mixer. Welke speakers passen het beste bij een bepaalde show, hoeveel microfoons heb ik nodig en welke? Dat soort dingen. Maar wat ik er eigenlijk onder versta, is dat ik de link leg tussen creativiteit en techniek. Dus er wordt een programma bedacht, een musical bijvoorbeeld, en ik ga dat vertalen zodat het op de juiste manier uit de speakers komt. Daar komt natuurlijk veel techniek bij kijken, maar er zit uiteindelijk ook een creatieve gedachte in. Want wat ga je aan het geheel bijdragen qua klank? Daar zit toch wel veel verschil in. De ene keer zul je proberen het zo onversterkt mogelijk te laten klinken en de andere keer voeg je er juist iets aan toe. Dat verschilt per project.”

Band en FOH

De artiest zelf hoort bijna nooit wat de FOH doet, dus er moet een vertrouwensrelatie zijn. Naar de ervaring van Dick werkt dit soms heel goed en soms werkt dat helemaal niet. „Het is een soort huwelijk dat goed gaat totdat het mis gaat. Want goed geluid valt eigenlijk niet op. Het valt pas op als er iets rondzingt of als er iets te hard, te schel of te boemerig is. Ik krijg gelukkig vaak mensen die na afloop bij mijn tafel komen en mij bedanken voor het fijne geluid en dat is super. Maar dat soort reacties krijgen de artiesten natuurlijk ook. Zolang ze regelmatig horen dat het mooi klonk en zolang er geen klachten komen, dan is het goed en dan is dat vertrouwen er ook. Maar je ziet elkaar zoveel dat er ook andere dingen kunnen gaan spelen. Dan ga je als technicus denken: nou, die liedjes heb ik nu wel gehoord. En dan denkt de artiest: nou, die kop van hem ken ik nu wel en zijn grapjes zijn ook niet leuk meer. Misschien sta je weer even anders op het podium als je een fris gezicht achter de mengtafel ziet staan. Ik zou me dat heel goed kunnen voorstellen. Je moet elkaar blijven inspireren en dat kan natuurlijk een keer stoppen.”

Naar Broadway

Uitdagingen zijn er nog genoeg voor Dick Scheepbouwer. Hij doet heel veel corporate shows en daar zit soms muziek bij, maar soms is het ook maar één stem. „Als de directeur van De Nederlandse Bank iets belangrijks gaat voordragen, moet dat natuurlijk wel goed te horen zijn. Als je achtenveertig kanalen hebt en de derde tom en de vierde gitaar klinken wat minder dan zal niemand daar iets over zeggen, maar als Obama iets zegt en dat gaat door mijn mixer heen en het is vervolgens niet te verstaan, dan ben ik gewoon zwaar de klos. Daar heb ik verschrikkelijk veel van geleerd. En dat kan ik dan weer gebruiken als ik muziek sta te mixen. Dat is een soort kruisbestuiving die ik niet zou willen missen. Wat jaren geleden ben ik gevraagd voor een productie in Amerika. Een musical die op Broadway terecht moest komen. Het productieteam bestond uit allemaal winnaars van Tony Awards en die wilden voor het geluid eigenlijk iemand uit hun eigen kring. Maar de hoofdproducent, die ik goed ken, wilde mij erbij hebben. Toen ben ik daar naartoe gegaan voor een workshop, maar eigenlijk om te laten zien wat ik kan. Dan staan al die grote jongens daar een beetje om je heen met zo’n blik van: laat maar ’s zien dan. Maar ik heb ze weten te overtuigen, dus het jaar daarna zat ik in San Francisco om in te spelen en daarna naar Broadway gegaan. Dat is toch kicken?!”

Gehoorbescherming

Lange tijd was gehoorbescherming een taboe bij concerten, maar Dick is er heel duidelijk en resoluut over. „Absoluut een must! De milieuwetgeving wordt, ook op geluidsgebied, steeds strenger en terecht. De mensen van mijn generatie en de generaties vlak daarna laten een explosieve groei aan gehoorbeschadiging zien. In mijn begintijd had ik zelf ook na een concert twee dagen piepende oren. Ik ben op een bepaald moment dus gehoorbescherming gaan dragen en ik laat regelmatig mijn gehoor controleren. Ik zal ook niet zo gauw heel hard mixen. Ik krijg vaker de vraag of het wat harder mag dan of het wat zachter kan. Er is een soort kritische grens waarop het nog genoeg impact en drama heeft zonder dat het te hard wordt. Het is wel lastig, vooral als je te hard begint en dan weer terug moet. Want dan komt het ineens over als slappe hap. Maar dat heeft ook weer met ervaring te maken. Je moet weten waar die grens ligt. Ik adviseer vooral mijn collega’s dan ook om op een normaal geluidsniveau te draaien. Als iets aangenaam is om naar te luisteren en in balans qua klankbeeld, dan is 105 dB niet nodig. Het is toch raar dat je iets zó hard zet dat iedereen doppen in zijn oren doet om het weer zachter te maken? Dan kun je het beter meteen wat zachter zetten.”

Zie ook

» Analoge mengpanelen
» Digitale mengpanelen
» Mengpanelen met ingebouwde versterker
» Alle mengpanelen

» Speakers
» Versterkers
» Microfoons
» PA-startersets
» Alle PA-apparatuur

» Monitoring op het podium – Hoe en wanneer (niet)?
» Mengpaneel: functies en aansluitingen uitgelegd
» Live-geluidstechnicus en band – Do’s en don’ts voor goede samenwerking
» Wat NIET te doen als live-geluidstechnicus
» Brom, en hoe ik het voorkom
» Hoeveel watt? – De waarheid over speakers en vermogen
» Gebalanceerde en ongebalanceerde aansluitingen uitgelegd
» Het verschil tussen dynamische en condensator-microfoons
» In-Ear Monitors: live én tijdens de repetitie?
» Hoe omgaan met slecht monitor-geluid op het podium?
» 5 tips voor efficiënt kabelmanagement
» Hoe moet ik speakers aansluiten op mijn geluidsapparatuur?
» Het verschil tussen passieve en actieve speakers

Geen reactie

Nog geen reacties...

Laat een reactie achter